從凡俗的日常世界中發現美，是中國詩歌的智慧。在《中國詩歌：智慧的水珠》中，復旦大學邵毅平教授帶我們走入古典文學的曲徑通幽處，在隨興的漫談中，體味古典之美與智慧。作者探討中國古典詩歌在抒情、意象、詩律等方面所呈現的特點，討論中國古典詩歌在時間觀、季節觀、人生觀等方面所呈現的智慧，本文摘自該書第一章，澎湃新聞經上海古籍出版社授權發布。

含蓄是我們從東方學來的重要東西之一

用短小的詩型來表現個人的經驗，就需要使用最為經濟的手法，正是在這方面，中國詩歌可以說表現出了極高的技巧，并形成了一種重視含蓄的美學傳統。正如劉若愚所說的：“雖然在中文里有一些鋪陳的詩篇，但是許多詩人與批評家都主張詩歌應凝煉而不滿冗贅，主張啟人思緒而不必說盡。力求引起‘言外之意’，暗示文外曲致，已成為一種普遍的觀念。”

當陶淵明面對美麗的自然景致時，他曾用兩句被后人視作名言的詩句，表達了他的全部看法：“此中有真意，欲辨已忘言。”（《飲酒》其五）也就是說，他感到眼前的自然景致中蘊含著深遠的意境，他想用詩歌語言來詳盡地傳達他的感受，但最終覺得還是保持沉默為好。

這種看法并不是從陶淵明開始的，早在上古時代，莊子就表達過類似的想法；同樣也并不至陶淵明而結束，大多數中國詩人都深得其中三昧。正是通過這種詩意的沉默，詩人突破了語言表達的局限性，而帶給人以無限的聯想與啟示。這正是中國詩歌乃至中國藝術所常用的手法。

“君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？”（王維《雜詩》）無限的鄉愁，僅僅凝聚在寒梅開否的一問中。“紅豆生南國，春來發幾枝？愿君多采擷，此物最相思。”（王維《相思》）無限的相思，也僅僅凝聚在采擷紅豆的一勸中。中國詩人就是這樣僅僅“采用只有二十個音節的四行詩的形式”，創作出了這些偉大的詩篇的。

中國詩歌這種表現手法的特點，照美國意象派詩人艾米·洛威爾的說法，便是“使人們在心中想到某個地方或某個人，而不是去直接描寫這個地方或這個人”，她認為這便是“含蓄”。如果把范圍從地方和人擴大到事件、情緒、感覺、自然等各個方面，那么她的說法無疑是很有道理的。中國詩歌這種表現手法的特點，正是在于運用不多幾個典型的細節（同時作為必然的結果，當然會留下眾多的空白），去暗示詩人所要表現的東西，讓讀者通過這種暗示，去領會詩人想要表達的一切。

戴維·拉鐵摩爾對這種含蓄的表現手法有過很好的論述：“中國詩的傳統不是史詩，不是戲劇，也不是雄辯，而是歌謠，以把動作和描寫簡化成幾個重點和暗示性的細節，省略了銜接和上下文為特色……模糊在詩中可以達成好幾個藝術的目標。詩歌敘述中交代不明的地方，像在一幅畫中的一樣，可作各式各樣的解釋，可使整體效果不像全靠顯著的構圖因素得來的那么刻板。空白的地區……留給讀者淋漓盡興地發揮想象，于是藉個人的投射能力來參與審美的經驗，正如一個人在心目中描繪一個故事的角色和情景。”

有意思的是，在談到中國詩歌的這種表現手法時，他聯系到了抒情詩與史詩的區別，從而表明，正是抒情詩而不是史詩，更加需要這種含蓄的表現手法。反之也可以認為，這種含蓄的表現手法是契合抒情詩的本質的。

正是在這種含蓄的表現手法方面，中國詩歌與西方詩歌表現出了極大的不同：一邊是寥寥數筆的畫龍點睛，一邊是曲盡其微的反復描寫，其區別一如中國畫與西方畫的區別。目加田誠認為：“近代的寫實主義，由于企圖站在客觀的立場上，把對象完全描寫出來，所以想極盡委細地表現那實體。但在東洋主觀的自然主義中，感到要把無限深化擴展的興趣，用有限的語言表現出來是不可能的。要淋漓盡致地表達陶淵明的所謂真意的語言終于沒有，因此有所謂的‘言有盡而意無窮’的說法。在繪畫中則形成構圖的空白，任憑觀者去想象。這就是將引起作者自身感興契機的東西，凝縮為一點一劃、一字一句，用作象征而后喚引起觀者和讀者的感動，使之自由地擴大感興。除此之外，別無他法。情韻悠遠的文學就在這里產生。”也正是因了這種區別，艾米·洛威爾才會認為，“含蓄是我們從東方學來的重要東西之一”。

一種中國智慧的芳香

含蓄的表現手法，自然容易產生情韻悠遠的意境和模糊朦朧的效果，用西方近代文學批評的術語來說，也就是帶上印象主義的色彩。這往往被西方人看作是中國詩歌的魅力之一。

19世紀法國詩人馬拉美從小喜歡中國詩，他自己的詩作有時也反映出中國詩歌的影響，因而曾被評論家們譽為“籠罩著一種霧，一種中國智慧的芳香”。所謂“一種霧”，大概就是指詩的印象主義色彩吧，這被看作是“中國智慧的芳香”。這正說明，在西方人的眼中，這種模糊朦朧的效果，是中國詩歌的魅力之一，也是中國智慧的表現之一。

李白的《送孟浩然之廣陵》詩，在中國也是一首膾炙人口的杰作：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。”保爾·戴密微認為，此詩是“帶有印象主義色彩的四行詩的杰作之一”。值得注意的是，他把這種印象主義色彩的獲得，看作是使用含蓄的表現手法的結果，“可以說這首絕句是‘言有盡而意無窮’”的。孤帆遠影，正體現了友情的深厚；煙花三月，又烘托出春日的氛圍。詩人就這樣通過含蓄的表現，創造出了一種情韻悠遠的意境。

最典型的具有印象主義色彩的詩人，也許要算是李商隱了。他的許多無題詩或短題詩，所寫的內容撲朔迷離，但給人的感覺卻哀婉動人。比如他著名的《錦瑟》詩，便是個典型的例子：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。”從此詩的開頭和結尾，我們知道這是一首回憶往事的詩歌。可是，詩人用來表現其回憶之具體內容的中間四句，卻至今也沒有人能夠說清楚其確切含義。但是即使是這樣，此詩卻仍然給讀者以深深的觸動。這是因為這中間四句，即使在不了解其確切含義的情況下，其本身若干經過詩人精心選擇的意象，也已很好地傳達了那種回憶往事時所特有的“事如春夢了無痕”（蘇軾《正月二十日與潘郭二生出郊尋春忽記去年是日同至女王城作詩乃和前韻》）的朦朧與感傷的氛圍。讀李商隱的這首詩，常會使我們聯想起法國小說家普魯斯特的巨著《追憶似水年華》；或者說反過來，讀普魯斯特的那部小說，也常會使我們聯想起李商隱的這首詩。

對于李商隱詩歌的這種印象主義色彩，吉川幸次郎分析其產生原因道：“這些詩盡管不太清楚它的意思，但讀來卻感到很有味道。李商隱詩歌的特色正在于他不是把語言作為清晰地表達意義的工具來使用，而是把它作為烘托淡淡的氣氛的手段來使用的。”所謂“表達意義的工具”與“烘托氣氛的手段”的區別，正是散文語言與詩歌語言的區別。“烘托氣氛的手段”云云，其實正是我們上面所說的含蓄的表現手法。

吉川幸次郎認為，這種“把語言作為烘托淡淡的氣氛的手段來使用”的含蓄的表現手法，反而比“把語言作為清晰地表達意義的工具來使用”的直陳的表現手法，更能有效地把握對象和深入本質；而由這種含蓄的表現手法所造成的模糊朦朧的效果，或印象主義色彩，也正因其模糊朦朧性，反而能更好地表現人的體驗的瞬間：“所謂詩，與散文不同，如果說，散文意在描摹對象的確定形態，其結果卻由于割棄了對象某些隱晦的部分，而不能完整地表達對象的意義。與此相反，詩歌則通過對事物周圍氣氛或某些含蓄內容的吟詠，也就是運用某些不確定的暗示，反而可以更好地捕捉所表達的對象。”這是對模糊朦朧的效果或印象主義的色彩在抒情詩中價值的最好肯定。

說到底，抒情詩中模糊朦朧的效果或印象主義的色彩之所以有價值，乃是因為生活和情感本身并不總是清晰的。在這方面，可以說中國詩人深得其中三昧，中國詩歌也因此獨具魅力。

他們的詩歌往往給人以普遍的與非個人的印象

如上所述，中國詩歌一面是個人經驗的表達，一面又具有象征的普遍的意義。那么，中國詩人又是怎樣使個人經驗獲得象征的普遍的意義的呢？換句話說，中國詩人又是怎樣既執著于個人經驗，又超越了個人經驗的呢？

杜牧有一首《題宣州開元寺水閣閣下宛溪夾溪居人》詩，描寫了他所看到的宣州宛溪的風土人情，其開頭四句被古人評為“極奇”：“六朝文物草連空，天澹云閑今古同。鳥去鳥來山色里，人歌人哭水聲中。”此詩之所以使人感到“極奇”，大概首先是因為詩人在表現風土的時候，引入了悠久的時間意識：文物芳草，藍天白云，既是詩人眼前之所見，又是聯結著遙遠的過去的；其次也是因為詩人在表現人情的時候，引入了廣闊的空間意識：鳥去鳥來，人歌人哭，既是詩人親身之所歷，又是在廣闊的自然背景上發生的。這種時空意識的引入，使此詩產生了一種奇異的效果：所有描寫都基于詩人的個人經驗，但是整體效果卻具有一種普遍的非個人的色彩。

這種時空意識的導入，是中國詩人在超越自己的個人經驗時所常用的手法，正如劉若愚所指出的：“自然，中國詩人表現個人的情感，但他們常常能超越于此，他們把個人的感情放在一個更為廣闊的宇宙或是歷史的背景上來觀察，因而他們的詩歌往往給人以普遍的與非個人的印象。當然，這對全部中國詩歌來說未必盡然，但中國最出色的詩人確實如是。”

“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”陳子昂的這首《登幽州臺歌》之所以成為千古絕唱，大概就是因為它集中體現了中國詩歌這種將個人經驗置于時空背景上來表現的特點吧？時空背景構成了個人經驗的縱橫坐標，在這個坐標系中，個人經驗既是自己本身，又是整個坐標系中的一點，它因而獲得了個別性與超越性的雙重效果。

除了這種把個人經驗置于時空背景上來表現的手法之外，還有中國詩歌所特有的含蓄的表現手法，也有助于造成中國詩歌的這種普遍的非個人的色彩。正如戴維·拉鐵摩爾所指出的：“上下文的模糊和有地方色彩背景的缺乏也能賦予詩中個別事體一種典型感，甚至普遍感。個別的事體變成了……‘具體的共相’。”

比如杜甫著名的《江南逢李龜年》詩：“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。”表現的是杜甫晚年的一次與故人重逢的個人經驗，但是尤其是此詩的后面兩句卻引起了人們的普遍的感動。這種感動往往都是基于讀者各自的個人經驗，而與詩人的個人經驗并沒有什么關系。這種超越詩人個人經驗的效果的獲得，與詩人在后面兩句中運用了一般化的描寫手法有關。詩人只是指出了“江南”和“暮春”的大致地點與時間，同時特定人物由于使用了“君”這個代名詞，也獲得了一種一般化的效果。因此之故，讀者在欣賞這首詩時，可以任意地將自己的個人經驗置入其中。

仔細品味中國詩歌中的一些名句名篇，大抵可以發現類似的特點，往往本事或詩題非常具體，但是詩歌本身卻具有某種普遍性。

松浦友久在談到李白的別離詩之所以優美動人的原因時也指出：“別離詩之所以稱為別離詩，理所當然地存在一個相別的具體對象。但是，如果把作者和對方之間的具體的關系，個別性的關系，原封不動描繪于作品中，這樣寫成的別離詩是肯定不會取得成功的。相反，一定要將這種關系，進而描繪得更加一般化，普遍化，并通過這一點，在更大范圍內突破讀者想象力的范圍，這才是別離詩的抒情境界的最適宜的表現方法。”其實，他正指出了中國詩人超越個人經驗的一種慣常使用的方法，這種方法不僅被用于別離詩，也被用于其他題材的詩歌。

此外，中國詩歌獨特的語言特征，如常常不指明人稱和主語，沒有時態變化等等，也都有助于使詩歌獲得普遍的非個人的色彩。

史詩是客觀的，抒情詩是主觀的；史詩是普遍的，抒情詩是個人的。但是中國詩人卻藉助于將個人經驗置于時空背景中，對個人經驗作一般化的描寫，以及中國詩歌語言的固有特點，使中國詩歌獲得了普遍的非個人的色彩，而同時又不失其抒情詩的本質。正是在這一點上，體現了中國詩人的智慧。

《中國詩歌：智慧的水珠》，邵毅平著，上海古籍出版社2024年5月。